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Jornadas “Música de Raíz: industria y derechos de autor” 17 y 18 de noviembre

Jornadas Música de Raíz: industria y derechos de autorLos próximos 17 y 18 de noviembre se va a celebrar, en la sede de la SGAE de Madrid (C/ Fernando VI número 4), las “Jornadas Música de Raíz: industria y derechos de autor” en la que se tratarán temas de interés para la Etnomusicología española y su relación con la industria musical actual, haciendo hincapié en aquellos aspectos relacionados con los derechos de autor. Las temáticas de las estas jornadas girarán en torno a “Festivales y festejos”, “Música tradicional, investigación, patrimonio y turismo”, “Instituciones para la divulgación y enseñanza, ediciones y publicaciones”, “Ediciones y publicaciones”,”Intérpretes tradicionales, neo tradicionales y folk”, “Ediciones y publicaciones” e “Intérpretes tradicionales, neo tradicionales y folk”

Coordinado por Manuel Luna, participarán en estas jornadas representantes cualificados del sector, como  Mª Jesús López y Andrés Azabarte (BNE),  Angel Goyanés, Pablo García Rayo, Jaime Lafuente,  José María Castañar, Eduard Caballer o Fracisco Lasuén, entre otros, quienes ofrecerán un debate sobre los compromisos legales de este repertorio y su relación con la autoría de obra musical y sus derechos. Las jornadas están destinadas a compositores, músicos, profesionales de la música y público en general que deseen profundizar en el patrimonio etnomusical español.

La asistencia a esta actividad es gratuita previa inscripción on-line a través de la página informativa de la conferencia de la web de Fundación SGAE (www.fundacionsgae.org), en donde se puede consultar también el programa completo

CEDRO ofrece una solución para reproducir legalmente partituras

partiturasCEDRO ha desarrollado una nueva licencia que autoriza a las sociedades musicales la fotocopia de partituras de su repertorio y su distribución entre sus miembros.

El Centro Español de Derechos Reprográficos  (CEDRO), entida que gestiona los derechos de autor de escritores, periodistas y traductores, ofrece esta solución como respuesta a la necesidad que tienen las agrupaciones musicales, como bandas y corales, de compartir copias de partituras, y la necesidad de loseditores de estas publicaciones a que la fotocopia de sus obras se lleve a cabo de forma regularizada y a obtener una remuneración justa por estos usos secundarios de sus publicaciones.

La Ley de Propiedad Intelectual establece, con carácter general, que para reproducir una obra protegida por los derechos de autor, como es el caso de las partituras musicales, es necesario contar con la autorización del titular de esos derechos. Las licencias de CEDRO autorizan, en nombre de los autores y editores asociados a nuestra Entidad, la reproducción legal de este tipo de obras y garantizan una compensación a sus titulares de derechos por este uso.

Para ampliar información sobre esta autorización, los interesados pueden ponerse en contacto con el Departamento de Licencias de CEDRO por teléfono (91 308 63 30 / 93 272 04 45), correo electrónico (licencias@cedro.org / cedrocat@cedro.org) o a través de conlicencia.com.

Fuente: Boletín de la Asociación de Compositores y Autores de Música (ACAM)

La descarga de música no es delito, según el Tribunal Supremo de EE UU

El máximo organismo judicial estadounidense se niega a admitir a trámite la apelación de la ASCAP, la asociación de defensa de los derechos de autor del país que agrupa al 45% de los compositores del país y que reclamaba una compensación extra del 2,5% a los grandes portales de internet por las descargas.

Sólo existe violación de los derechos de copyright cuando la música se interpreta o se emite públicamente, no cuando de manera electrónica –o por cualquier otro medio– se transmite a un potencial oyente”. Basándose en este veredicto emitido el pasado miércoles por la corte de apelaciones de Nueva York, el Tribunal Supremo de Estados Unidos se ha negado a admitir a trámite la apelación de la mayor asociación de autores del país, que reclamaba una compensación extra del 2,5% por cada canción bajada por los usuarios de portales como Yahoo! o RealNetworks.

El máximo organismo judicial estadounidense considera que la descarga en sí no constituye una violación de los derechos de copyright ya que no considera que constituyan una “reproducción pública de la canción”.

Los jueces del Tribunal Supremo estiman que, según la sección 101 de la legislación de los derechos de autor, solo sería justa una ampliación de los ‘royalties’ en el caso de que las composiciones “se emitieran, bailaran o interpretasen publicamente” y convienen que una descarga “no es ninguna de esas tres cosas”.

La American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP), la mayor asociación de gestión de derechos de autor del país, que agrupa a más de 390.000 profesionales de la industria musical, asegura que la decisión judicial tendrá “profundas consecuencias” para el sector ya que le costará a sus miembros “decenas de millones de dólares en ‘royalties’ cada año”.

La ASCAP es la encargada de recaudar el canon de casi el 50% de la música que se emite a través de internet, según recogen los documentos del caso.

Sin embargo, el fiscal general Donald Verrilli ha asegurado que no existe motive para debatir la demanda en el Tribunal Supremo y asegura que el veredicto de la Corte de Apelaciones es “correcto y se enmarca dentro de los límites del sentido común”.

Fuente: lainformacion.com

“El copyright en cuestión”

"El copyright en cuestión"La Biblioteca Nacional de España acoge, el martes 4 de octubre a las 13 horas- el acto de presentación del libro El copyright en cuestión, coeditado por Publicaciones de la Universidad de Deusto y Unión de Editoriales Universitarias y Científicas Españolas. Esta obra analiza el impacto y las nuevas oportunidades que ofrecen las nuevas tecnologías en todas las cuestiones relacionadas con la propiedad intelectual desde una óptica jurídica y con una orientación universitaria. Asimismo recoge las distintas perspectivas sobre el debate digital que afectan a profesores, estudiantes, editores, divulgadores, bibliotecarios y autores, al tiempo ofrece propuestas y directrices para el futuro. El libro, coordinado por Javier Torres Ripa y José Antonio Gómez Hernández, recoge la mayor parte de las ponencias presentadas en un congreso celebrado en la Biblioteca CRAI de la Universidad de Deusto, convocado bajo el título Diálogos de Propiedad Intelectual en el año 2010 y dirigido a profesionales de la edición universitaria y bibliotecarios. Actualizadas para la presente esta edición, se han añadido, además, dos nuevos capítulos sobre los libros electrónicos, revistas digitales y documentos en acceso abierto en relación con los servicios y repositorios digitales de las bibliotecas. En este acto participan: Glòria Pérez-Salmerón, Directora de la BNE; Francisco Fernández Beltrán, Presidente de la Unión de Editoriales Universitarias Españolas; Javier Torres Ripa, Director de Publicaciones de la Universidad de Deusto y José Antonio Gómez Hernández, Profesor de Biblioteconomía y Documentación de la Universidad de Murcia.

Fuente: Biblioteca Nacional de España

Opinión: la extensión del copyright de las obras musicales en la UE a 70 años es una burla a los europeos

Según Canarias Actual

Hoy lunes 12, el Consejo de Ministros de la Unión Europea ha aprobado sin debate la extensión del copyright de las obras musicales en la UE a 70 años, desde los 50 actuales. Como ocurre habitualmente con las decisiones que se refieren a asuntos de copyright, la decisión se ha tomado aprovechando la distracción que generan problemas mucho más acuciantes, y al final de un proceso plagado de secretismo e irregularidades de todo tipo.

El lobby de las productoras y distribuidoras musicales sólo ha podido forzar esta decisión tras el repentino e inesperado cambio de opinión de unos parlamentarios de Dinamarca. Como de costumbre en este tipo de asuntos, los parlamentarios españoles votaron al dictado de la embajada norteamericana.

Los únicos beneficiarios de esta decisión son quienes la han promovido y, durante casi una década, han presionado por todos los medios al alcance de sus bolsillos a los parlamentarios europeos: las grandes productoras y distribuidoras multinacionales de música. Los perjudicados por la decisión son, por un lado los consumidores europeos, que deberán pagarles este extra a la industria, y por otro los propios músicos y todos los que participan en el proceso de creación de una canción, que se ven abocados a seguir sosteniendo un modelo negocio injusto, y completamente obsoleto.

Cuando estaban a punto de pasar al dominio público las primeras obras de artistas universales como, por ejemplo, los Beatles, las discográficas han decidido ahorrarse el esfuerzo de repensar su negocio, embolsándose el dinero que pretenden sacarles a todos los europeos con esta incomprensible decisión de sus señorías, parapetadas en sus escaños de Bruselas, ajenas a la realidad.

Lo más absurdo de esta medida es que probablemente conseguirá justo lo contrario de lo que pretende. Cuando cualquier usuario de internet puede descargarse gratuitamente la música grabada por los Beatles entre 1962 y 1970 con este archivo no es de esperar que los internautas se queden cruzados de brazos viendo cómo las productoras y distribuidoras multinacionales se dedican a cambiar a su antojo sus leyes y derechos.

El Partido Pirata se opone frontalmente a esta decisión que lesiona los derechos de los ciudadanos de la UE, que desestimula la industria europea de la música, y que sólo servirá para poner vergonzosamente de manifiesto quién legisla en la Unión Europea.

Nuevas normas sobre la duración de la protección de las grabaciones musicales

Bruselas, 12 de septiembre 2011

El  Consejo de la Unión Europea ha aprobado hoy por mayoría cualificada una Directiva que amplía el plazo de protección de los derechos de los artistas, intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas en grabaciones de música de la UE de 50 a 70 años. (16/11).
Las delegaciones de la República Checa, Bélgica, Holanda, Luxemburgo, Rumanía, Eslovaquia, Eslovenia y Suecia votaron en contra, y las de Austria y Estonia se abstuvieron (10568/11 ADD 1).
La nueva directiva tiene la intención de aumentar el nivel de protección de los artistas como reconocimiento de su contribución creativa y artística. Los artistas, en general, comienzan sus carreras siendo jóvenes y el plazo actual de protección de 50 años a menudo no protege a sus obras durante toda su vida. Por lo tanto, algunos hacen frente a una brecha de ingresos al final de su vida. A menudo, tampoco tienen la capacidad de disponer de sus derechos o impedir o restringir el uso improcedente de sus interpretaciones que puedan producirse durante su vida.
La directiva también prevé medidas para asegurar que los artistas que han transferido sus derechos exclusivos a los productores de fonogramas realmente se benefician de esta prórroga y pueden recuperar sus derechos bajo ciertas condiciones.
Además, la Directiva armoniza el método de cálculo de la duración de la protección de canciones y otras composiciones musicales con texto creado por varios autores. El plazo de protección expirará 70 años después de la muerte de la última persona que sobreviva: el autor de la letra o el compositor de la música.
Los Estados miembros tendrán que incorporar las nuevas disposiciones en sus legislaciones nacionales en el plazo de dos años.

Fuente: Consejo de la Unión Europea. (Disculpad posibles errores en la traducción del inglés)

Esteganografía para ocultar música en imágenes y burlar la censura pro copyright

esteganogafiaFuente: para alt1040.com

La esteganografía es la práctica de esconder un objeto dentro de otro que ha de mantener la misma apariencia. Las razones para ocultar el objeto son irrelevantes, aunque en la práctica lo usual es invisibilizar el objeto porque contiene información sensible o privada y hacerlo mediante otro objeto que, cuanto más común y corriente, mejor.

Por ejemplo, en la antigua Grecia utilizaron la cabeza afeitada de mensajeros para escribir en ella mensajes secretos. Luego, una vez crecido el cabello, eran enviados con el destinatario, que para descifrar el mensaje sólo tenía que afeitar de nuevo al mensajero. Esto era esteganografía práctica y simple.

Otro ejemplo es la imagen que encabeza el post, un billete de un dólar que doblado como pirámide revela un “mensaje oculto”: el ojo que todo lo ve, el ojo panóptico de la masonería.

Técnicas

En términos de información, bits y bytes, gracias a la esteganografía es posible ocultar texto dentro de imágenes, imágenes dentro archivos de música, música dentro música, música dentro de lo que sea: información dentro de cualquier otro tipo de información, las técnicas son varias y las aplicaciones inmensas. La esteganografía es tinta invisible para la era de la información.

Aquí cabe mencionar que la esteganografía no es criptografía. Si bien ambas intentan proteger información, la primera lo hace “engañando a la vista” para evitar las sospechas; aparentar que no hay nada escondido. De ahi el uso de la raíz griega steganos, que significa “cubierto”. Ciertamente, ambas técnicas pueden combinarse para lograr un efecto más poderoso.

Quizá las dos técnicas esteganográficas más comunes son la llamada LSB (Least Significant Byte, o del byte menos significativo) y la Inyección. Con LSB, se aprovecha el hecho de que algunos bytes de un archivo tienen poca relevancia o son innecesarios, por lo que pueden ser reemplazados para colocar bytes de un archivo secreto sin dañar o alterar el original. La técnica LSB funciona muy bien con imágenes de alta resolución y gran cantidad de colores. El archivo original no suele aumentar de tamaño, pero si es demasiada la información incrustada, puede llegar a ser visiblemente distorsionado.

En cambio, la técnica de inyección simplemente dispersa los bytes ocultos dentro del archivo original. Por lo tanto, éste puede aumentar significativamente de tamaño.

Kaushik Shankar usa LSB para ocultar un archivo MP3 dentro de una imagen PNG —una Awesome Face como la que está a la derecha—. El archivo PNG es enorme, de 8.2 MB, para contener el MP3. Aún así el concepto es fascinante.

Existen técnicas más sofisticadas, como la esteganografía entre blogs, donde piezas del mensaje secreto son distribuidas a lo largo de un grupo de blogs en forma de comentarios. Y la llave para descifrar el mensaje es la selección de blogs utilizados. Una técnica reciente utiliza redes de VoIP para realizar conversaciones ocultas.

Como podrás imaginar, las posibilidades son infinitas —también las negativas.

Distribución de archivos

Ahora bien, dada la naturaleza de la esteganografía, es natural que sirva para ocultar material protegido por copyright. Quizá construir redes de intercambio de archivos, como las P2P, ocultos con técnicas esteganográficas. O mejor aún, utilizar las existentes, para distribuir material “sensible” al escrutinio de ISP y mafias del Copyright. El concepto ha sido bien estudiado como delatan estos artículos científicos:

Así que, en principio, la idea de una red de distribución de archivos con ayuda de la esteganografía no parece descabellada. Aunque está sujeta a consideraciones técnicas para probar su viabilidad.

Burlar la censura

Esteganografía —y criptografía— son armas de lucha y libertad, como diría el Manifiesto Cypherpunk. Son argumentos intelectuales y técnicos que pueden sortear leyes de protección de contenido con copyright, es decir, para evadir la censura promovida por sus vigilantes. Leyes, por cierto, creadas por personas que ignoran u olvidan que Internet es de forma intrínsenca la gran máquina de copiar bytes, y que ir en contra de ese principio fundamental es ir contra natura, contra una avalancha de información de crecimiento exponencial.

Por un lado copiar, manipular, reorganizar, ocultar, cifrar uno o más bytes son actividades tan promovidas por el usuario como por la ciencia. Por el otro, monitorear, censurar, filtrar bytes son actividades insensatas por ser imprácticas, inútiles, costosas, ante las muchas técnicas de ocultación y distribución de información. Y sirva la esteganografía —homenajeada aquí— para señalarlo… Sí, una vez más.

Apéndice

En Linux los comandos steghide y outguess sirven para ocultar información con esteganografía —desconozco herramientas para Windows y OS X, pero es seguro que las hay—. Dejo como ejercicio a ti lector descifrar el mensaje oculto en la siguiente imagen. Para ello usa steghide con la contraseña “alt1040”.

¿Quién será el propietario de los discos clásicos?

Fuente: El País.com

Un resquicio en la ley del ‘copyright’ de EE UU permite a músicos como Springsteen reclamar la devolución de sus obras.

Un reportaje de The New York Times, publicado este lunes, ha revelado el nuevo frente abierto en el corazón de la industria discográfica. La ley del copyright que rige en Estados Unidos desde el 1 de enero de 1978 incluye una cláusula que muchos menospreciaron. Otorga a los artistas los llamados “derechos de terminación”: tras 35 años de explotación por las disqueras, los creadores pueden reclamar la propiedad de sus grabaciones.

El procedimiento establece que la petición del autor se presente dos años antes de la fecha de finalización del control de las discográficas o en los cinco años siguientes. Eso explica que, en 2013, algunos artistas previsores esperan recuperar obras lanzadas en 1978, incluyendo los derechos editoriales, más rentables ahora mismo que la venta física o digital. La cosecha del 78 incluye Darkness on the edge of town (Bruce Springsteen), Excitable boy (Warren Zevon), C’est Chic (Chic), Stardust (Willie Nelson) o los primeros discos de Van Halen, Prince y Devo, sin olvidar las bandas sonoras de Grease y El último vals.

Está por ver si la cláusula abarca a músicos foráneos: en 1978, en EE UU triunfaban AC/DC (Powerage), Bob Marley (Kaya) o The Police (Outlandos d’amour). No se aplicaría, desde luego, a Paul McCartney o los Rolling Stones, que ya son poseedores de sus masters. Sabemos que en la Oficina de Copyright de Estados Unidos se han presentado demandas de Dylan, Kristofferson, Tom Waits, Bryan Adams o Tom Petty. Pesos pesados como Springsteen y Billy Joel pueden estar negociando fuera de los focos: ambos están casados con la misma discográfica -Sony, en su actual denominación- y no querrían un divorcio a cara de perro.

La postura de las compañías, agrupadas en la RIAA (iniciales en inglés de la Asociación Americana de la Industria Discográfica), es radical. Y se comprende: los discos clásicos son una mina de oro dado que se siguen vendiendo sin esfuerzo, aparte de los ingresos por su uso en cine, televisión o publicidad. Universal ha ganado un pleito promovido por los herederos de Bob Marley, que buscaban hacerse con los elepés que Island editó antes de 1978. Por tanto, ni una concesión: se consideran dueños de los discos ya que -aseguran- los artistas eran empleados contratados.

Se trata de un argumento cojo: los artistas no disfrutaban de nada parecido a un contrato laboral. Al contrario: pagaban, con sus futuras regalías, el coste de elaboración de sus creaciones. En realidad, las discográficas funcionaban -y funcionan- como un banquero tolerante pero implacable. Los artistas pedían (piden) dinero para grabar, girar, vestirse o mejorar su nivel de vida. Incluso con un éxito mundial, un grupo puede pasar meses en una relativa pobreza mientras sus millones transitan -lentamente- por las complejas cañerías del business. Eso viene bien a las discográficas: les da poder incluso sobre sus niños más díscolos (recuerden la dependencia de The Clash respecto a CBS). Los adelantos se pagan con royalties, pero eso no significa que, una vez liquidados, recuperen sus obras. Simplificando: aunque pagues la hipoteca, al final el piso sigue siendo del banco. La misma entidad que, además, determina cuánto debes.

Llegados a este punto, los disqueros ya no sonríen. Se niegan a reconocer el pecado original de la industria musical. Las convenciones universales que rigen el copyright parten de un congreso realizado en Roma en 1933. La Federación Internacional de la Industria Fonográfica se fundó en la Italia fascista por motivos inconfesables: como explica Donald Sassoon en su monumental Cultura. El patrimonio común de los europeos (Crítica, 2006), el Estado corporativista de Mussolini prefería potenciar las empresas culturales, finalmente más manejables que los artistas, tan caprichosos y rebeldes. Desde entonces, las reglas del juego favorecen nítidamente a discográficas y editoriales. Situación que puede empezar a cambiar si cunde el ejemplo de los “derechos de terminación”.

 

Reacciones al artículo de Público contra Emilio Casares y el ICCMU.

No se han hecho esperar las reacciones en contra del artículo que el periódico Público lanzó el pasado día 27 de julio, en relación a la supuesta atribución de la autoría de “La Revoltosa” por parte de Emilio Casares, quien ha realizado un arreglo de dicha zarzuela, editada por el ICCMU. En los comentarios que que algunos lectores de este blog realizaron tras el artículo, ya se tocaron algunos puntos de la misiva que 22 profesores e investigadores de Musicología de la UCM han enviado al periódico en cuestión explicando algunos conceptos y pidiendo rectificación. Esta carta está disponible en un documento de Google Docs accesible, de momento, desde el perfil del Departamento de Musicología de la UCM en Facebook y que transcribo a continuación:

Distinguido Sr.:

El pasado 27 de julio, en el periódico que Vd. dirige, apareció un artículo titulado “La SGAE se queda con ‘La revoltosa’ y se olvida de Chapí”. La idea primordial de ese artículo es que Emilio Casares, director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), edita con su nombre obras musicales españolas del pasado que ya no generan derechos de autor, y gracias a esas ediciones cobra unos derechos a los cuales no está moralmente autorizado; según el artículo, además, el ICCMU tiene un monopolio que obliga a alquilar sus partituras.

Responder a esto ocuparía un espacio muy extenso y la respuesta sería, nos tememos, demasiado técnica. Por eso queremos hacer solamente algunas puntualizaciones muy breves y sencillas.

Traducir un libro, traducir una obra de teatro o adaptarla para su interpretación sobre el escenario, preparar todos los materiales musicales de una obra del pasado para que en pocas horas de ensayo toda una orquesta sinfónica sea capaz de reproducirla son tareas muy arduas. Tan arduas que a ellas tradicionalmente se les ha asignado un papel muy cercano al de la creación original, pues una traducción, una versión teatral o una edición de música son el último eslabón en la cadena creativa, son lo que llega al consumidor, y por ello es fundamental que sean un trabajo que no desmerezca de la calidad de la obra original.

Por otra parte, si un lector quiere leer el original en lugar de la traducción, puede hacerlo sin ningún problema. Si un director de teatro quiere hacer su propia traducción o adaptación de una comedia, nadie le impide hacerlo. Si un director de orquesta prefiere consultar los materiales originales u otras ediciones, lo puede hacer muy libremente. Es decir: publicar una edición musical, una traducción o una adaptación no obliga a nadie a emplear esa y únicamente esa edición, traducción o adaptación.

En resumen: si un director musical decide no utilizar los materiales del ICCMU para montar una zarzuela, lo puede hacer con total libertad. Puede utilizar los manuscritos originales, puede realizar él mismo su edición a partir de esos manuscritos, puede reelaborar y cambiar todo cuanto quiera. Y puede tal vez registrar esos cambios y reelaboraciones, y cobrar como coautor o como autor de la reelaboración. La edición del ICCMU es una opción que está a la mano pero que de ninguna manera es de uso obligatorio. Es rotundamente falso que el ICCMU tenga el monopolio sobre esas obras. El “subterfugio legal” del que habla el Sr. Escolar no es sino la trasposición del artículo 5 de la directiva europea 93/98/EEC, que prevé que las ediciones críticas y científicas generen derechos de autor por un plazo de 30 años.

Creemos que el artículo del Sr. Escolar presenta un panorama muy alejado de la realidad. En él leemos que el ICCMU es “un centro de investigación público sin ánimo de lucro, participado por la SGAE”. Nos parece que en estos momentos en que se ha cuestionado tanto la actividad de la SGAE (asunto totalmente ajeno a esta nota), escribir un artículo sobre el ICCMU en el que se le pretende vincular a los presuntos abusos de la SGAE es una manera demasiado fácil de asegurarse el éxito entre un cierto tipo de lectores, sin que importe si una institución como el ICCMU o su director queden, en la idea de muchos de ellos, infamados para siempre.

El ICCMU, como ya su nombre lo indica, depende de la Universidad Complutense de Madrid. Tiene su sede en el Palacio de Longoria, tan tristemente célebre en las últimas tres semanas. Ha publicado centenares de libros relacionados con la música española, es el editor de algunas revistas fundamentales para la comprensión de nuestra historia musical y ha publicado el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana y el Diccionario de la Zarzuela. Toda esa vasta labor editorial no es, desde luego, de obligatoria lectura. Sin duda, mucha gente la desconoce. Pero como toda empresa editorial, el ICCMU genera derechos de autor que son legítimos y que sólo pagan quienes se benefician de su actividad.

Sr. Director de Público: los abajo firmantes, profesores e investigadores del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid, no tenemos la menor duda de que publicará Vd. esta carta, pues estamos seguros de que la libertad de expresión es uno de los valores del periódico que Vd. dirige.

(Firmado: 22 profesores e investigadores de Musicología de la UCM)

La SGAE se queda con ‘La Revoltosa’ y se olvida de Chapí

Fuente: Público.es

Cada vez que alguna orquesta en el mundo interpreta “La Revoltosa”, de Ruperto Chapí, hay un autor que cobra. No es el maestro Chapí, que murió hace ya 102 años, ni los creadores del libreto de esta famosa zarzuela: Carlos Fernández Shaw y José López Silva, también muertos. Tampoco sus herederos: esta obra, en teoría, ya está en el dominio público y no debería generar derechos de autor. El “compositor” vivo de La Revoltosa, el único que aún cobra derechos, nació más de medio siglo después de que esta zarzuela se estrenase. Se llama Emilio Casares Rodicio y tiene su despacho en el sótano del palacio de Longoria, en la sede de la SGAE en Madrid.

Emilio Casares es el director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), un centro de investigación público sin ánimo de lucro, participado por la SGAE, que se dedica a reeditar y recuperar viejas obras del patrimonio musical español. En la práctica, el ICCMU tiene el monopolio de gran parte de las partituras de las que se nutren las orquestas y los teatros porque es el único que accede a los archivos de la SGAE. Cada vez que una orquesta quiere interpretar alguna obra clásica española, tiene que pasar por sus partituras, que se alquilan para cada función.

El Teatro de la Zarzuela pagó 20.000 euros por La Revoltosa

Casares no sólo tiene a su nombre la partitura de La Revoltosa, de Chapí. También aparece como “autor” -según la propia base de datos de la SGAE, que se puede consultar en Internet- de otras zarzuelas del siglo XIX como “Pan y toros”, “Mis dos mujeres” o “Los diamantes de la corona”, compuestas por Francisco Barbieri; o “La viejecita”, de Manuel Fernández Caballero.

En teoría, todas estas zarzuelas están libres de derechos. Según la ley española, a los 80 años de la muerte del autor, la obra pasa al dominio público. Este plazo de 80 años rige igual para cualquier creación, sea un libro, un drama teatral o una zarzuela. No hay que pagar derechos, por ejemplo, por reeditar a Cervantes o por interpretar una obra de Lope de Vega.

Sin embargo, la ley permite reelaborar versiones sobre obras ya creadas y estas reediciones generan nuevos derechos de autor durante 25 años más. La ley no obliga a que la versión sea muy diferente de la original. Basta con cambiar tres notas, o una simple coma, para que, a efectos legales, sea una obra nueva por la que se puede volver a cobrar.

La ley permite registrar versiones casi idénticas de obras ya libres

Por medio de este subterfugio legal, la SGAE sigue recaudando a través de las partituras que elabora el ICCMU por zarzuelas del siglo XIX que ya han pasado al dominio público. También cobran derechos los nuevos “autores”: los que firman esas nuevas versiones que, técnicamente, el ICCMU llama “ediciones críticas”.

Esta práctica que permite burlar la extinción del derecho de autor no es exclusiva de la SGAE. Sucede algo similar con gran parte del repertorio de ópera. En teoría, las óperas de Rossini o las sinfonías de Mozart son libres. Pero sus partituras no lo son.

Según Emilio Casares, la función del ICCMU no es perpetuar el derecho de autor de estas obras sino permitir que se interpreten: “La zarzuela se tocaba a partir de ediciones de canto y piano, no había ni una partitura de orquesta de zarzuela hasta 1992, cuando hicimos en el instituto la primera”. Casares justifica que se cobre derechos de autor por estas ediciones críticas “porque así lo dice el artículo 128 de la ley de la Propiedad Intelectual”. “Yo no veo maldad en esa ley, me parece una ley positiva. Creo que es de justicia que se cobren derechos durante 25 años porque recuperar esas partituras es un trabajo de chinos. La edición crítica tiene la misma función que preservar una catedral, o un códice”, asegura Casares. Según sus datos, alrededor del 80% de las partituras que recuperan no están en el dominio público. “Negociamos con los herederos para que cedan un porcentaje de entre el 10% y el 20% al instituto, a la editorial y al autor de la edición crítica. En el caso de que sea una obra que estén en el dominio público, el 40% es para la editorial, el 30% para el autor y el 30% para el instituto”.

Las nuevas reediciones cobran derechos durante 25 años más

En el caso de La Revoltosa, por ejemplo, el último de sus tres autores en morir fue José López Silva, que falleció en Buenos Aires en 1925. A los 80 años, en el 2005, esta zarzuela pasó a dominio público. La edición crítica de Casares es del año 2006.

Los cambios que incluye esta edición crítica de La Revoltosa son prácticamente indistinguibles del original. Concretamente, Casares suprime las articulaciones de notas picadas en trompetas y trombones del preludio -seis notas en total-, pone entre corchetes tres compases y añade la nota fa a la partitura del oboe en el compás 325. Gran parte de estas modificaciones están ya registradas en la versión de La Revoltosa que grabó el director de orquesta Ataulfo Argenta en 1951. Para cualquier oído, sea experto o no, las diferencias son prácticamente imposibles de encontrar al escuchar la obra.

El 10% de la taquilla

Si Casares hubiese elaborado su edición crítica antes de que La Revoltosa pasase a dominio público, habría tenido que compartir los derechos que generase su adaptación con los herederos de los autores de esta zarzuela. Al hacerlo después, todo lo que recaude esa partitura es para él y para su editor, que es la empresa Arteria Promociones Culturales SL: una de las sociedades con ánimo de lucro del entramado de la SGAE, según figura en el propio archivo de SGAE. “Es un error informático”, asegura Casares. “La verdadera editora es la Fundación Autor”.

Al año siguiente de que Casares registrase su edición crítica de La Revoltosa, el Teatro de la Zarzuela de Madrid cerró su temporada lírica con la representación de esta obra. Fue durante un mes: del 22 de junio al 22 de julio de 2007. Los herederos de Chapí no vieron un euro de aquella representación. Sí cobraron, mientras tanto, Emilio Casares y la SGAE, a través de su editorial. Según el Ministerio de Cultura, el Teatro de la Zarzuela pagó por La Revoltosa 4.071 euros por el alquiler de las partituras y otros 19.826 euros por los derechos de autor, sólo por estas representaciones.

Caballé: “Los impuestos de la SGAE sobre la zarzuela son altos”

Los precios por los derechos y las partituras que se pagan por las zarzuelas han provocado quejas, incluso por parte de artistas de renombre, como Montserrat Caballé. “Fuera de España, siempre me gusta incorporar una parte de zarzuela; sin embargo, en muchas ocasiones resulta imposible porque se dice que los impuestos de la SGAE sobre los autores españoles son muy elevados”, denunciaba Caballé en una entrevista el año pasado en el diario El Comercio. “Me acaba de ocurrir en el Carnegie Hall, de Nueva York. Yo me enfadé mucho, pero no es nada nuevo. Se quejan igual en Viena o en Berlín”.

Además de Emilio Casares, otros muchos autores han estado registrando ediciones críticas de viejas zarzuelas por encargo del ICCMU. En su caso, es más relevante porque es Casares quien encarga estos trabajos, a través del instituto que dirige. “Sería una inmoralidad que no hiciese ninguna edición crítica”, argumenta Casares. “Tengo que hacer alguna porque si no dirían que soy un caradura que no sé hacer ese trabajo”.

El objetivo inicial de ese proyecto era recuperar partituras que estaban muy deterioradas. En muchas de esas obras, la versión crítica está más justificada porque el compositor que restaura la partitura tiene que reconstruir, literalmente, algunos fragmentos perdidos cotejando distintas versiones. Sin embargo, tienen menos sentido las ediciones críticas de las obras más famosas de Chapí o Barbieri, que nunca han dejado de interpretarse y cuyas partituras estaban perfectamente conservadas.

Irónicamente, uno de los fundadores de la SGAE, en 1899, fue el maestro Chapí.

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